dijous, 19 de juny de 2014

El crepuscle de l'imperi segons Joseph Roth

Com molt bé apunta Guillem Calaforra al seu ajustat i sagaç comentari del llibre, La marxa de Radetzky de Joseph Roth constitueix, sense cap mena de dubte, un dels textos fonamentals per entendre la crisi de civilització que es va substanciar en el finis Austriae, a la llista dels quals jo hi afegiria també Joventut a Viena (ca. 1915-1920 i publicat el 1968) d’Arthur Schnitzler i El món d’ahir (1944) de Stefan Zweig. D’altra banda, en el terreny de la narrativa de ficció, es tracta de l’expressió potser més acabada d’aquesta crisi, que trobarà la seva coda tràgica en La cripta dels caputxins (Die Kapuzinergruft, 1938), del mateix Roth.
Com que comparteixo la major de les observacions fetes pels participants en l’entrada anterior d’aquest blog, em centraré ací en alguns aspectes que m’ha cridat especialment l’atenció durant la meva relectura de l’obra. D’entrada, m’interessa remarcar que, encara que l’autor era estrictament contemporani de Max Weber i Kafka, la descripció de la burocràcia i l’exèrcit imperials que figura en la novel·la es troba molt lluny de les connotacions sinistres que aquestes institucions assoleixen en les obres d’aquells. Tot això per no parlar, és clar, de la reflexió sobre el món completament administrat que en aquells anys encetaven els autors
adscrits a la Teoria Crítica. De fet, malgrat la sensació de dissonància cognitiva que sovint els aclapara, jo diria que els personatges de Roth en cap moment arriben a concebre la seva com una existència sotmesa a l’opressió d’una closca dura com l’acer, dotada de mecanismes cecs i laberíntics, capaços de triturar l’individu en qualsevol instant. En realitat, els seus maldecaps, més que no del caràcter asfixiant de la societat que els envolta, provenen dels símptomes de descomposició d’aquesta, que les tres generacions de la família Trotta tindran ocasió d’experimentar de diferents maneres en pròpia carn al llarg de les seves vides. Unes vides, val a dir, que es descabdellen en un temps que hi apareix com una mena de llimbs històrics, la bifurcació temporal que s’obre arran de l’acció de l’heroi de Solferino, el qual, en salvar la vida de l’emperador, retarda de manera imprevista l’agonia d’un edifici polític inexorablement condemnat. D’ençà d’aquesta fita, el destí dels Trotta anirà indissolublement lligat a la sort del propi emperador, que és com dir a la supervivència agònica del propi imperi. No debades, a l’última pàgina de la novel·la, després de l’enterrament del cap de districte, la novel·la es clou amb la següent reflexió:


«En sortir del cementiri va invitar el burgmestre al seu cotxe. El doctor hi va pujar després d’ell.
—De bona gana hauria afegit que el senyor Trotta no podia viure més que l’emperador —va dir el burgmestre—. No ho creu així, senyor doctor?
—No ho sé —va respondre el metge—, més aviat penso que cap dels dos no podia viure més temps que Àustria!»

Quant a les diferències de perspectiva entre Weber i Kafka i el plantejament més «tradicional» de Roth, abans al·ludides, crec que es poden aclarir, precisament, a la llum del vincle simbòlic que aquest últim estableix entre els protagonistes de la seva novel·la i Francesc Josep II, la imatge del qual, pròxima i distant alhora, es materialitza en l’omnipresència del seu retrat; a banda que ell mateix figura com un personatge més de la novel·la, mitjançant un recurs que podria semblar en algun moment una mica ingenu, però que gràcies a l’habilitat de l’autor assoleix una indiscutible eficàcia narrativa. No debades, si alguna cosa tenen en comú l’heroi de Solferino, el seu fill, el Cap de Districte, i el seu nét, el tinent Carl Joseph, és l’adhesió personal a la figura protectora de l’emperador, veritable encarnació paternal de l’ordre enmig d’un món en perill de descomposició a causa de la lluita de classes i els nacionalismes. Tant és així que la influència benefactora de la presència imperial no sols abasta l’esfera sociopolítica, sinó que esdevé una autèntica garantia per a la preservació de la reputació familiar enfront de les maltempsades, tal com el lector té ocasió de comprovar en les vibrants pàgines on el Cap de Districte sol·licita audiència a l’emperador a fi d’aconseguir la cancel·lació dels deutes del fill i la restitució del seu honor. En d’altres mots: els Trotta representen el paradigma d’una nissaga d’homes forjats a imatge i semblança de l’emperador, l’existència de la qual es justifica plenament en el servei a les institucions imperials, concebudes com un dic de contenció contra els trasbalsos aparellats a la modernitat. Per això mateix, perquè per sobre dels protagonistes de la novel·la plana la certesa que aquest dic de contenció s’està clivellant sense remei, La marxa de Radetzky no és sols una novel·la crepuscular, en la línia d’Il Gattopardo (1958) de Giuseppe Tomasi di Lampedusa o Bearn (1961) de Llorenç Villalonga, sinó també una novel·la de l’espera, com ara Il deserto dei Tartari (1940) de Dino Buzzati o Le rivage des Syrtes (1951) de Julien Gracq —obres en les quals sempre he cregut percebre una subliminar atmosfera austrohongaresa.
Tal com calia esperar, la mena de relacions que s’estableixen entre els personatges d’aquest món en decadència es regeixen per codis preestablerts, amb un escàs marge per a la iniciativa individual i l’expansió íntima. Tot plegat s’accentua degut a la irrellevància deliberada de les figures femenins en l’obra —correlativa de la repressió sexual, a penes insinuada però perceptible, dels protagonistes—; sense oblidar el detall afegit que els Trotta són indefectiblement fills únics, que perden la mare en una edat molt primerenca. Curiosament, els únics personatges envers els quals experimenten sentiments de tendresa o de camaraderia aquests homes eixuts, rígids i solitaris són sempre figures subalternes, com ara el vell Jacques, el criat de tota la vida, o l’antic amic del Cap de Districte i autor del retrat de l’heroi de Solferino, el pintor Moser, en la figura del qual es pot veure la pietat experimentada per l’alcohòlic Roth envers els borratxos, que culminarà en Die Legende vom heiligen Trinker (1939), una novel·la pòstuma que conec tan sols a través de l’excel·lent adaptació cinematogràfica d’Ermano Olmi (La leggenda del santo bevitore, 1988).
En tot cas, resta fora de dubte que la conducta dels protagonistes s’ajusta a la perfecció a les pautes del que Margaret Mead anomenava cultures postfiguratives, característiques de societats tancades on el canvi «és tan lent i imperceptible que els avis, que aixequen en els seus braços els néts recent nascuts, no poden imaginar per a aquests un futur diferent de les seves pròpies vides passades. El passat dels adults és el futur
de cada nova generació: les seves vides en proporcionen la pauta bàsica. El futur dels infants s’hi troba plasmat de tal manera que tot allò que s’esdevingué a la conclusió de la infantesa dels seus avantpassats és el que ells també experimentaran després d’haver madurat» (Margaret Mead, Culture and Commitment: A Study of the Generation Gap. Garden City: Doubleday, 1970). N’és una bona mostra el costum dels progenitors de decidir el futur dels seus fills, sense consultar les inclinacions personals d’aquests. La tradició es veurà traumàticament interrompuda quan Carl Joseph expressarà la seva intenció d’abandonar l’exèrcit, fent trontollar així les conviccions més íntimes del Cap de Districte. No és pas per casualitat que aquest és el punt en què adquireix protagonisme la figura del doctor Skowronnek, que, al llarg de les converses que mantenen cada tarda mentre juguen als escacs, aportarà al Cap de Districte la dosi de comprensió del canvi d’època necessària per situar-lo en condicions d’acceptar sense resistència la decisió del fill. Tot i l’extensió del passatge, paga la pena de reproduir-lo, perquè darrere les reflexions del doctor no resulta gaire aventurat endevinar el punt de vista del propi Roth.


«—Abans era diferent —respongué el doctor—. Avui en dia ni el mateix emperador no pot ser responsable de la seva monarquia i fins i tot sembla que ni Déu no vol ja assumir la responsabilitat del món. En altres temps les coses eren més fàcils. Tot era segur. [...] Quan el seu benaurat senyor pare va decidir que vostè no seria pagès sinó funcionari, tenia raó. Vostè ha estat un funcionari exemplar; però quan vostè va decidir que el seu fill fos soldat no va tenir raó, perquè ell no és cap soldat exemplar.
—Sí! sí! —va confirmar el senyor Trotta.
—I, per tant, cal que tot rutlli com vulgui i que cadascú segueixi el seu propi camí. Si els meus fills no m’obeeixen procuro no perdre la dignitat. És tot el que un pot fer! A vegades els contemplo quan dormen i, en aquells moments, les seves carones em semblen estranyes, gairebé no els reconec i m’adono que són com gent forastera, que pertanyen a una època que encara ha de venir i que jo ja no podré viure. Encara són molt joves els meus fills! En tinc un de vuit anys i un de deu i, mentre dormen, semblen dues poncelles de rosa. Malgrat això, a les seves cares adormides hi ha una certa feredat. A vegades em sembla que és la feredat del seu temps, l’avenir que, en somnis, ja els cau a sobre. No el voldria pas viure aquest avenir!».

Ben mirat, després de la mort de Déu, la supervivència de l’autoritat imperial o, inclús, de la mateixa autoritat paterna seria massa pretensiosa. Si ens cenyim a l’àmbit estricte de les relacions personals, no hi ha dubte que ens trobem —per dir-ho amb els termes de Mary Douglas (Natural symbols: Explorations in cosmology. Harmondsworth: Penguin, 1970)— davant de la transició d’una concepció del món que es definia per l’ús del codi restringit i el control posicional —amb un predomini del sentiment de l’honor, el respecte pels rols i la passivitat del jo en el marc d’un ambient perfectament estructurat, on es registra una tendència molt acusada a la representació al·legòrica— a una altra de molt més làbil, marcada per la presència del codi elaborat i el control personal. Cal no oblidar, a més a més, que en el món mitteleuropeu aquestes transformacions van anar aparellades amb una atmosfera de crisi generalitzada (moral, política i econòmica, si més no) que va trobar la seva expressió artística més coneguda en l’expressionisme i va portar alguns autors a l’adopció de postures escatològiques. Serà en aquest context, doncs, que Karl Kraus parlarà dels darrers dies de la humanitat, o que el mateix Roth —les inquietuds religioses del qual es van traduir en la seva conversió al catolicisme— constatarà, en una carta enviada el 1933 al seu amic Stefan Zweig, que «l'infern regna».
Té res d’estrany que els jueus visquessin aquesta situació amb un dramatisme ben particular? Al cap i a la fi, mentre que la resta dels antics súbdits imperials podien trobar refugi en les seves respectives comunitats nacionals, millor o pitjor tractades pels esdeveniments posteriors, els jueus van romandre a la intempèrie de la història, en la mesura en què no s’identificaven amb cap territori concret, sinó que la seva lleialtat s’adreçava en gran part a la pròpia institució imperial i al règim polític que aquesta feia possible. A hores d’ara sabem que, en aquest context, també els jueus hi segregaren la seva pròpia doctrina nacionalista, el sionisme —propugnat pel periodista jueu d’origen hongarès Theodor Herzl—, les conseqüències del qual començaren a deixar-se sentir cap a mitjan segle XX, però a l’entremig van haver de patir la persecució i l’extermini arreu d’Europa, que culminaren en la barbàrie sense precedents de la Xoà. Ateses les circumstàncies, s’explica a la perfecció la nostàlgia, present en les obres d’autors com ara Roth o Zweig, de l’ordre encarnat pel vell Imperi Austrohongarès i per la figura paternal de Francesc Josep, en el qual cregueren trobar el seu últim protector. La marxa de Radetzky deixa pocs dubtes sobre la naturalesa d’aquesta relació, tal com es pot apreciar en l’emotiva escena on es descriu l’encontre de l’emperador, entre els títols del qual figurava també el de Rei de Jerusalem, amb una representació dels jueus de la frontera oriental tot just abans de començar les maniobres.

«De cara a l’emperador avançava el cap de colla, un home que duia la capa de pregària dels jueus, blanca amb ratlles negres, i portava una barba onejant. L’emperador va posar el cavall al pas. Els peus vells del jueu també anaren més a poc a poc. Finalment, va semblar com si s’aturés en un clap, però sense deixar de moure’s. Francesc Josep va sentir un calfred i es va aturar en sec, cosa que féu encabritar el seu cavall. Va descavalcar. També ho va fer el seu seguici. Va continuar a peu. Les botes netejades a fons es cobriren de pols i de fang espès i grisenc de les vores estretes del camí. El fosc aplec dels jueus s’inclinà al seu davant. Les esquenes s’alçaven i s’abaixaven. El vent feia onejar les barbes negres, roges i platejades. El vell cap de colla es mantingué a una distància d’unes tres passes. Portava als braços un gros rotlle, color or, de la Tora, adornat amb una corona d’or que duia unes campanetes que dringaren feblement. Aleshores el jueu va alçar el rotlle de la Tora davant l’emperador i amb boca agresta i desdentegada va barbotejar en una llengua incomprensible la benedicció que els jueus han de proclamar davant un emperador. Francesc Josep va acotar el cap. Sobre el seu ros negre planava l’estiuet de Sant Martí. Pels aires clacaven els ànecs salvatges; un gall cantava en una masia llunyana. La resta de l’escamot dels jueus va alçar un mormol espès. Les esquenes es van inclinar encara més i el cel, blau de plata, s’expandia inacabablement per sobre la terra. “Beneït sigues! —va dir el jueu a l’emperador—. No veuràs la fi del món!” “Prou que ho sé”, va pensar Francesc Josep. Va donar la mà al vell. Es va girar i va tornar a muntar el cavall blanc.
S’allunyà al trot cap a l’esquerra, trepitjant la dura gleva dels camps de tardor i el seguici li anava al darrere. El vent li va portar unes paraules que el capità Kaunitz deia a l’amic que anava al seu costat: “No he entès cap paraula del jueu!”
L’emperador des de dalt de la sella, es va girar i va dir:
—Estimat Kaunitz, tingui en compte que només parlava amb mi —i continuà endavant.»

Sens dubte, el final d’aquesta escena explica en bona mesura el sentiment d’orfandat dels jueus d’Europa Central: després de la caiguda de l’imperi es van quedar sense cap interlocutor al qual adreçar-se, exposats al mal oratge. Ara bé, el que potser autors com Roth o Zweig no van arribar mai a copsar ben bé és la relació íntima existent entre la situació de minoria protegida de què gaudien els jueus en l’imperi i els
desastres a què van haver d’enfrontar després de la seva caiguda. Hanna Arendt en The Origins of Totalitarianism (1951) va proporcionar una explicació que ha esdevingut clàssica del procés, segons la qual la condició «internacional» dels jueus, dispersos entre totes les nacions, unida al tòpic de la riquesa que el sentit comú els atribuïa i a la seva proximitat a les fonts del poder polític —que ocultava als ulls dels profans la seva mancança de poder real—, feia aparèixer els integrants d’aquesta ètnia, a causa del seu cosmopolitisme, com una mena de «nació dins de la nació», una quinta columna a la qual se li podien adjudicar tota mena d’intencions conspiradores, transformant-la impunement en el boc expiatori de tots els mals socials. Vist així, resulta difícil evitar la sospita que aquell món d’ahir que Roth enyorava amb desesperació contenia el germen del posterior desastre que li va tocar de viure.
Evidentment, les consideracions anteriors no treuen cap valor al testimoni narratiu del nostre autor; ans al contrari, aporten a la seva emocionada ironia una dosi suplementària de patetisme del qual ell mateix, en el moment de l’escriptura de l’obra, no en podia ser a penes conscient. I és que, per damunt de qualssevol consideracions sociopolítiques, La marxa de Radetzky roman com una de les grans novel·les europees del segle XX. Un altre assumpte, que ultrapassa els propòsits d’aquest comentari, té a veure amb els camins seguits per la difusió posterior de l’obra, paral·lels en bona part a l’evocació kitsch de la Viena imperial, destinada a camuflar la participació austríaca en la barbàrie nazi, duta a terme pel cinema austríac de postguerra a través de les pel·lícules sobre l’emperadriu Sissí. Més recentment, la voga de la novel·la pot explicar-se en funció de la curiositat suscitada per la societat austrohongaresa de la Belle Époque i el primer terç del segle XX, com a prefiguració del pensament i els conflictes de l’època contemporània. Un pensament i uns conflictes, unes enyorances i unes ironies, val a dir, que constitueixen encara el pa nostre de cada dia.

dimecres, 11 de juny de 2014

Crònica d'una mort anunciada, o La Marxa de Radetzky de Joseph Roth

Al meu parer hi ha almenys tres llibres fonamentals per a entendre la historia terminal del laberint austrohongarès: La qüestió de les nacionalitats i la socialdemocràcia (Die Nationalitätenfrage und die Sozialdemokratie, 1907), d’Otto Bauer; Les aventures del bon soldat Švejk (Osudy dobrého vojáka Švejka, 1923), de Jaroslav Hašek; i, naturalment, La Marxa de Radetzky (Radetzkymarsch, 1932), de Joseph Roth. Hi podríem afegir algunes coses de Kafka, també, en pla molt més simbòlic; i, per descomptat, la gran novel·la de Musil L’home sense qualitats. Quasi tots ells d’origen jueu. Casualitat? De cap manera, perquè precisament els jueus, l’únic grup ètnic que no estava lligat a cap territori concret, tenien una perspectiva externa del que passava allà, és a dir, irònica.



La Marxa de Radetzky descriu les últimes dècades de la Kakània reial i imperial a través del destí d’una família, els Trotta, que passen de l’anonimat pagès en la seva ruralia eslovena de Sipolje als contactes amb el cim mateix de la piràmide de l’imperi. En aquest aspecte, certament es tracta d’una història d’ascens social (entre el besavi, és a dir, el pare del capità Joseph Trotta, i el fill d’aquest, l’advocat Franz von Trotta) i decadència (des del cap de districte fins al seu fill). Si hi fem una ullada superficial, ens podria semblar que aquesta seqüència ascendent-descendent sembla ser paral·lela amb la de la monarquia habsburguesa, però aviat veurem que no és així. Cronològicament, el primer protagonista de la novel·la és el capità Joseph Trotta de Sipolje, un personatge que esdevindrà mític perquè durant la batalla de Solferino (1859), desastrosa per als austríacs, trenca el protocol i salva la vida a l’emperador Francesc Josep I, que per això li atorga el títol de baró. En endavant serà conegut com «l’heroi de Solferino». Però és justament aquella derrota militar el que després es veurà que «per primera vegada, havia anunciat l’enfonsada de la monarquia imperial i reial» (308).

Però un dia, passats els anys, l’heroi de Solferino llegeix, en un llibre escolar d’història del seu fill, una versió edulcorada i falsejada d’aquell episodi gloriós, i decideix protestar a l’emperador. Fins i tot arriba a aconseguir una audiència privada, que el kàiser recordarà dècades més tard com un moment «divertit», per demanar honradament que es restitueixi als llibres de text la història real. La desil·lusió resultant d’això fa que es retiri a la vida privada, i que condueixi el destí del seu fill cap a una altra vida: la d’alt funcionari reial i imperial.

No debades. La monarquia bicèfala vienesa, d’una extensió geogràfica immensa i d’una diversitat cultural poques vegades igualada en la història, era un gegant amb dos peus de fang, i tots dos germanòfons: l’exèrcit (al qual pertany l’avi i del qual formarà part el nét) i la burocràcia (de la qual serà un exemple de manual el fill de l’heroi de Solferino). La resta és «cohabitació» a vegades pacífica, a vegades conflictiva, entre aquests dos grups socials empeltats i els corresponents pobles i nacions. La referència al magnífic llibre de Bauer és molt pertinent en aquest punt.

La Marxa de Radetzky està construïda, en ordre cronològic lineal, sobre la base d’uns quants ostinati simbòlics molt notoris: en primer lloc, naturalment, l’aparició constant de la famosa peça musical de Johann Strauss pare (1848), tal com la tocava a la pèrgola del cap de districte l’orquestra que dirigia el mestre Nechwal (capítols 1, 2, 5, 7, 12, 14 i 19, almenys). Una altra de les icones cícliques del llibre és el quadre de l’heroi de Solferino, obra del pintor Moser, un vell amic del cap de districte; a aquesta pintura recorren els personatges de la novel·la en nombroses ocasions, i representa la figura mítica i fundacional del patriarca de la saga, aquella referència a què s’aferren en la seva decadència. I, per descomptat, no hi podria faltar la imatge per excel·lència de Kakània, l’omnipresent retrat de Francesc Josep I, el «conegut retrat de Sa Majestat, que es trobava per tot arreu» (91). Qualsevol que hagi visitat amb freqüència els antics territoris austrohongaresos sabrà fins a quin punt aquelles patilles frondoses i aquell rostre digne però bonàs actuava com a catalitzador simbòlic del patriotisme banal de la monarquia, i amb una eficàcia hipnòtica superior a la de qualsevol bandera. Encara avui es pot veure en locals i productes de la Polònia ocupada per Àustria, cosa que invita a reflexionar sobre les idees preconcebudes que hem heretat sobre els imperis.
El pes fonamental de la narració, però, recau sobre el cap de districte, exemple de buròcrata ideal gairebé fins a la caricatura, i el seu fill, el tinent Carl Joseph, militar reticent. El cap de districte descobreix a poc a poc com el seu món de seguretats, fidelitats, preceptes i regularitats previsibles es va enfonsant, mentre que el seu fill és, en realitat, agent i protagonista involuntari d’aquesta decadència. El pare fa sempre de punt de suport estable, de salvavides en els moments més crítics i, fins a cert punt, de consciència moral de la nissaga. Carl Joseph, en canvi, és una personalitat imprevisible i posseïda per un cert tedi, per una mena d’avorriment hedonista i irresponsable típicament crepuscular. Al seu voltant s’acumulen els morts (la senyora Slama, el doctor Demant), els adulteris i les traïcions, fins i tot l’espionatge, els deutes exorbitants per causa del joc, l’alcoholisme... El tinent Trotta viu en una mena de spleen que reflecteix un ambient convuls, un ambient en què la pretesa estabilitat immutable de les coses, i que forma part del discurs oficial és sotragada cada cop amb més potència per dues forces ascendents i imparables: el moviment obrer i els nacionalismes centrífugs. El moment en què el nét de l’heroi ha de participar en la repressió d’una manifestació popular (cap. 14) sense ni tan sols entendre el que passa allà és un passatge memorable i molt revelador. Pel que fa a l’empenta del nacionalisme, tots els personatges austríacs de la novel·la se’n fan conscients en un moment o altre: en el discurs interior del cap de districte «[a]l principi no havia donat gaire importància a les demandes de les nacionalitats, a l’autonomia, a allò que anomenaven “poble”, a allò dels “drets superiors”. De mica en mica, va començar a odiar tots aquests baladrers, tots aquests incendiaris, tots aquests oradors electorals» (162-163). En una de les escenes més famoses de la novel·la, la de la conversa entre el cap de districte i l’aristòcrata polonès Chojnicki, aquest darrer ho explica amb una franquesa brutal: «Els temps que corren ja no ens volen. Aquesta època només vol crear Estats Nacionals Independents. La gent ja no creu en Déu! La nova religió és el nacionalisme. El poble ja no va a les esglésies! Va als congressos nacionals!» (184). Aquestes dues fonts de pertorbació, la socialdemocràcia i el nacionalisme, són l’espoleta de la bomba que esclatarà sorollosament el 1914. I el més curiós és que el rei sap que va nu! «Amb ell [l’emperador], es pondria l’immens sol daurat dels Habsburg, esclafat a l’origen dels nous mons, esquarterat en diversos petits planetes solars que havien de donar la seva llum com a constel·lacions independents que formarien altres nacions independents. “Ja no els plau que jo els regeixi”, pensava el vell emperador. “Ningú no podrà fer-hi res!”, va afegir mentalment en silenci... Ell, però, continuava essent austríac» (254). Sí, però en canvi Carl Joseph «semblava un home que no tan sols havia perdut la pàtria, sinó també l’enyor d’aquesta pàtria (254). Tot el contrari de «l’indestructible patriotisme del seu pare, comparable a una roca petita però ben ferma», enmig de les altes muntanyes del poder dels Habsburg» (219).

En aquesta implacable novel·la d’una decadència hi ha diverses escenes que, per al meu gust, es troben entre el millor que s’ha escrit en la literatura alemanya. He esmentat abans la famosa entrevista entre Trotta pare i Chojnicki, a més de l’escena de la manifestació obrera. Però pocs clímaxs novel·lístics són comparables a l’exuberant descripció de les festes organitzades a la guarnició de frontera, constantment puntuades per premonitòries tempestes estiuenques en plena frontera entre Galítsia i Rússia, i que es tallen en sec amb l’assassinat del príncep hereu a Sarajevo. Però potser la més impressionant, per la seva impactant senzillesa, sigui l’escena del tinent Carl Joseph von Trotta amb els poals d’aigua al talús del ferrocarril (no vull ser més explícit per no fer spoiler als qui no hagin llegit tota la novel·la). El llibre no s’acaba amb aquest passatge, però el lector sap de seguida que hi ha tot un món que definitivament ha dit la seva última paraula.

S’hi podrien afegir moltes coses sobre La Marxa de Radetzky, però les meves forces ja no em permeten més, i tampoc no voldria abusar del vostre temps. Si surten més coses durant la discussió, ja les anirem desgranant segons el temps i les ganes. Només voldria afegir que com a lectura sobre el finis Austriae i sobre la Primera Guerra Mundial, ara que en celebrem el centenari, aquest llibre em sembla excel·lent. Salvant totes les distàncies que són del cas, que en són moltes, La Marxa de Radetzky és un Gattopardo austríac que sempre ha estat motiu de delit per a tots els qui tenim interès per la història d’Europa central.