divendres, 28 de març de 2014

Th. W. Adorno. Monografies musicals. Assaig sobre Wagner. Mahler, una fisiognomia musical. Berg, el mestre de la transició mínima



Th. W. Adorno sempre destacà la faceta compositiva de la música. En concret, el treball que es fa sobre el tema musical, que és un subjecte. Per Adorno, l’obra musical és la història del subjecte: la seua presentació, com es relaciona amb altres temes, com es desenvolupa i, finalment, com s’arriba a una conclusió (si això és possible). És una composició orgànica construïda a partir de la summa de diferents parts que provenen d’un tronc comú i que han de formar un tot el més compacte i configurat possible. A partir d’aquí, cal veure quins trets caracteritzen la composició, és a dir, quins trets psicològics té el tema musical (valorar la part) i com es desenvolupa (valorar el tot, tant el desenvolupament com la conclusió). De la composició se’n deriva la posició política i sociològica del compositor, però també de l’obra i de l’oient, perquè el particular dispositiu que es forma fa que s’uneixin en una única esfera. En primer lloc, tenim el subjecte en forma de tema musical i la seua inserció lliure o no en el tot que és l’obra. Tanmateix, el treball de composició el fa el compositor, que és un subjecte que s’expressa i que manifesta la seua llibertat en el treball compositiu i en l’assoliment del tot. Aquesta doble esfera s’ha de completar amb una tercera: l’oient també hi participa. Ha de ser capaç de comprendre el caràcter psicològic del subjecte, seguir-hi el procés vital, viure el procés narratiu del què segueix a què i per què, i finalment ha de valorar les conclusions i la configuració del tot. En d’altres mots, estar a l’altura d’aquest procés significa que s’és un oient que comprèn. No per casualitat, Adorno sempre va mostrar molt d’interès per la pedagogia de la música, que s’ha d’ocupar estrictament de la comprensió del procés de configuració de l’obra. Res d’adaptacions infantils, res de procurar entendre els misteris romàntics, res de dependre d’un programa literari, l’únic important és la comprensió immanent de l’obra articulada: com s’articula i com s’ha d'interpretar perquè l’entramat quedi clar.
Adorno tenia molt clar què havia de ser la música. I també què havia de ser la civilització i la cultura. Si, com sempre va creure, la música és un reflex de la societat, s’hi poden reconèixer en el seu funcionament conceptes filosòfics, estètics, polítics o sociològics. En aquest sentit, cal esmentar que Adorno va ser un intel·lectual (filòsof, sociòleg, musicòleg, compositor, pianista) hereu dels plantejaments de la Il·lustració, tot i que també un perspicaç crític de la seua dialèctica. La voluntat racional il·lustrada, que ha de procurar l’emancipació de l’individu (a través de la raó), comporta una paradoxa (en la raó) que fa que es converteixi en una voluntat de domini, d’un mateix i de la societat. La preocupació, per tant, se centra en l’individu i en el seu desenvolupament social com a subjecte crític, lliure i reflexiu. I és així com es valora l’obra musical, perquè és un camp de proves (un sismògraf, en les seues paraules) en el qual es presenta i es desenvolupa el subjecte. Els seus trets psicològics, el seu desenvolupament, el seu triomf o fracàs; també la valoració i el distanciament que el compositor presenta en aquesta psicologia i la seua confiança en l’acció.
Aquesta manera de compondre respon a la tradició vienesa-germànica de música culta, que aniria, grosso modo, de Wolfang Amadeus Mozart, Joseph Haydn i Ludwig van Beethoven fins Arnold Schönberg, Anton Webern i Alban Berg, passant per Franz Schubert, Robert Schumann, Fèlix Mendelsshon, Johannes Brahms, Richard Wagner, Anton Bruckner i Gustav Mahler. És a dir, des del moment de la gestació del projecte il·lustrat fins la seua decadència, passant també pel seu procés dialèctic. D’aquesta llista, segons Adorno, el cim il·lustrat correspon a Beethoven, perquè les seues obres tenen els subjectes més plens, però al mateix temps més ben treballats i que són capaços d’arribar a conclusions més potents. Tot i que sempre després d’un camí llarg i tortuós, el que significa que la música de Beethoven presenta una confiança positiva en l’acció de l’ésser humà, manifestat aquest tret en els formidables desenvolupaments de les seues obres. I el moment més difícil és el de la música de la Segona Escola de Viena, amb unes obres que tenen uns subjectes traumatitzats i escindits (dissonants) que difícilment poden assolir cap desenllaç o final (dissolució de les formes clàssiques). El que es produeix en aquestes obres és una crisi de confiança, una crisi de l’acció.
Per tant, és dintre d’aquesta tradició d’organicisme musical, de la qual Adorno sempre en fou un clar portaveu, on hem de situar els protagonistes de les monografies: Wagner, Mahler i Berg. Per a un altre dia podem deixar la ignorància o el clar menyspreu que Adorno tenia d’altres tipus de música. Perquè no tota la música culta funciona amb aquests paràmetres, és a dir, amb el mètode del desenvolupament temàtic dins d’una obra orgànica o configurada. Per exemple, tenim l’aposta pel timbre, pels ambients i pel no desenvolupament psicològic dels temes que practiquen els francesos (Claude Debussy i Maurice Ravel), que Adorno considerava supèrflua; o el treball sobre el ritme d’Igor Stravinski, que Adorno considerava una regressió en la civilització; o la música futurista i experimental sense subjecte d’Edgar Varèse, que dubto que valorés. Sense tenir en compte que sempre va desconfiar d’altres pràctiques de música organicista, siguin les dels eslaus (Piotr Txaikovski, Antonin Dvorak o Dimitri Shostavòvitx) o les dels anglesos (Gustav Holst o Benjamin Britten).
         



Malgrat tot, la monografia sobre Wagner és devastadora. En la seua música, Adorno hi troba els perills de la confiança en l’acció i en la tècnica que presenta la raó il·lustrada. I, òbviament, això es manifesta en la ciència compositiva de Wagner, en la manera com presenta els temes musicals (Leitmotive) i, sobretot, en la manera com els desenvolupa. Tenim, per tant, un exemple pràctic del que suposa la dialèctica de la Il·lustració. Adorno comença la monografia explicant el context no estrictament musical, que fa referència tant a la personalitat i biografia de Wagner, com als arguments que ell mateix escrivia per a les seues òperes. De Wagner destaca la seua faceta d’empresari amb pocs escrúpols que es venia al millor postor per aconseguir els seus objectius, bé sigui als burgesos o als nobles. També s’hi destaca l’antisemitisme, present tant en la vida pública de Wagner (la relació ambivalent amb el director Levi) com en els arguments plens de caricatures de tòpics jueus. Dels arguments també en destaca la grandiositat i la pompa, que després estaran molt presents en el feixisme, al mateix temps que el seu conservadorisme i moralisme. Finalment, també el descriu com un diletant que vol abraçar massa coses sense saber fer res bé.
La crítica central es troba en la manera com Wagner treballa els Leitmotive i els associa a personatges i a conceptes. Segons Adorno, el leitmotiv wagnerià no és equivalent al tema subjectiu de les simfonies de Beethoven o del classicisme vienès. En el leitmotiv hi ha un component que aliena el subjecte, un element de renúncia de l’autonomia i de la llibertat. El leitmotiv demana tota l’atenció en ell mateix, per això, en lloc de servir com un element nodal,  genera un plaer idiota. Adorno diu que actua per recordar coses a un públic que no ha d’estar massa atent, com després passarà amb la música de cinema. En d’altres mots, es produeix una fetitxització del tema musical que impedeix la seua significació real dins del conjunt. De la mateixa manera que no és un subjecte, la ciència compositiva de Wagner no el desenvolupa, sinó el repeteix d’una manera banal. També aquí s’ha de parlar de renúncia, en aquest cas de la idea de progrés que ha de conduir a l’alliberament i que s’ha de mostrar sempre a través del treball compositiu. Aquesta doble renúncia, Adorno l’exemplifica en termes musicals a partir de l’ús pictòric i colorista del so, molt més acusat que en el classicisme vienès i que entorpeix la identificació subjectiva i la composició, convertint les obres en una mercaderia de consum. També en un ús problemàtic de les dissonàncies. A més, Adorno hi veu una incongruència entre els subjectes musicals, que considera deteriorats, i el contingut orquestral, sobredimensionat i que els ofega. Sí que reconeix un valor positiu en l’orquestració wagneriana, perquè utilitza molt bé el color dels diferents instruments i perquè aconsegueix una significació expressiva individual en cada una de les seus obres (igual de bé com després ho faran els compositors de la Segons Escola de Viena). No obstant això, també hi identifica una grandesa i una monumentalitat orquestral que no funcionen i que veu com el prolegomen clau del feixisme.
            Aquesta faceta purament musical ens condueix a la relació entre música i text. Cal dir que aquesta sempre ha estat una preocupació de l’òpera, com ho demostren les crítiques antològiques a la feblesa dels arguments, als excessos dels cantants o a la feble relació entre les àries i els recitatius com un impediment d’assolir una estructura consistent. Wagner, en el seu drama musical, va creure resoldre aquests problemes per sempre. En canvi, Adorno considera aquest intent un gran fracàs. Això és així principalment per la falsa integració wagneriana dels elements expressius, especialment l’assimilació de la música al text. Segons Adorno, la convergència wagneriana provoca una violència en els propis mitjans individuals que provoca la seua desnaturalització, és a dir, que el text deixi de banda les funcions literàries i que la música deixi de banda les funcions musicals. Aquesta situació fa que tant els textos com la música siguin anacrònics i redundants. Al respecte, Adorno troba molt més interessant la unitat estètica que proposa Berg o inclús la de Mozart, els quals l’aconseguien a partir de l’autonomia radical de cada camp.
Els últims tres capítols de la monografia serveixen com a síntesi del que és la música de Wagner per a Adorno. Torna a haver-hi referències als arguments wagnerians i la manera en què són enfocats. S’hi detecten dos problemes. El primer és que els arguments no porten incorporats el context històric o social. Segons Adorno, Wagner menysprea la Història. Després cal tenir en compte l’individualisme dels personatges, que fa que no tinguin profunditat psicològica i que en lloc de ser entitats vives siguin marionetes en mans del destí. En el capítol IX fa una anàlisi extensa de les connotacions històriques de l’argument de l’Anell del Nibelung, del qual diu que és “una desmesurada cançó de bressol de la classe burgesa.” En aquesta obra, que narra la caiguda del món dels déus i la vinguda d’un món dominat per l’avarícia, hi veu les traïcions de les diferents revolucions burgeses. Però el que domina és un estat general d’impotència: Wotan és el déu que no actua i Sigfrid, l’heroi que bada. Finalment, Adorno crítica el pessimisme de Wagner i la seua visió sempre positiva i alliberadora de la mort.  



El posicionament respecte a Mahler és molt diferent. Adorno hi veu un compositor molt especial, segurament el més especial de tots. I es proposa descriure aquest caràcter, aconseguint, segons la meua opinió, una de les grans fites de l’escriptura estètica i filosòfica sobre música. Adorno reconeix que la música de Mahler parteix sempre de la relació del subjecte amb el món, amb allò real. El subjecte intenta respectar la natura però al mateix temps transcendir-la. I és aquesta dialèctica la principal font de conflictes. Per Adorno és molt important que aquest contingut es trobi en la música mateixa d’una manera immanent, no en cap programa literari. Al respecte, destaca la fanfàrria i l’aparició del tema musical de la Simfonia n. 1, després d’uns moments musicals que descriuen la natura i el món.
Per narrar aquest esdevenir, les simfonies i els lieder de Mahler desenvolupen una prosa musical plena de gestos lingüístics però sense significacions concretes. I això ho fa estrictament amb els mecanismes de la música tonal, sense forçar-los però aconseguint-hi noves atribucions (el que va ocasionar en el públic la incomprensió). Adorno considera molt important la descripció d’aquesta prosa musical i les connotacions subjectives que presenta, que no són estrictament les del propi Mahler, sinó les dels motius musicals. Les simfonies són porcions de món objectiu en les quals uns subjectes reaccionen amb d’altres i entre sí. I són aquestes relacions les que tenen conseqüències subjectives, que són al mateix temps les que conformen el tot. Al respecte, Adorno també destaca el fet que Mahler treballa la forma de cada obra de manera individual, des de baix, segons les necessitats de cada cas. Tanmateix, un altre aspecte important en la construcció d’aquests mons simfònics és la recurrència a materials populars i folklòrics. També aquí Mahler és especial. La seua no és una posició folklorista, ni òbviament científica. Mahler recull la veu del poble sense complexos i la insereix en la composició culta, aconseguint un estrany equilibri entre les dues esferes. És d’aquesta manera com la música de Mahler, cultíssima i treballadíssima, aconsegueix erigir-se en portaveu dels perdedors, de les víctimes que no han sabut adaptar-se al món capitalista. I és aquest context, que Adorno és capaç de llegir en la música, el que s’equipara amb la gran novel·la del vuit-cents. Pel que fa al contingut, aquesta prosa musical també es troba al nivell del  pensament filosòfic que ja qüestionava els grans sistemes. Al respecte, resulten molt interessants els comentaris que Adorno dedica als lieder de Mahler, els quals es construeixen d’una manera orquestral i són molt importants per a les simfonies.
Si bé Adorno sempre es va ocupar de descriure la música organicista, que correspon a la tradició musical vienesa, cal destacar també que no tots els compositors entenien igual la relació entre les parts i el tot. En aquesta monografia, Adorno fa referències al treball dels diferents compositors d’aquesta tradició. Per exemple, de Beethoven diu que fa una música sobre petites cèl·lules que contenen en si mateixes el tot; de Schubert destaca que en les seues composicions s’albira el perfecte equilibri entre la part i el tot; o de Bruckner no li agrada que les seues composició siguin tan afirmatives, fet pel qual el considera inferior a Mahler. Pel que fa a Mahler, destaca la inqüestionable individualitat dels temes, també la seua manera de variar-los. Però sobretot com d’aquest individualisme s’hi gesta un tot sempre des de baix (Adorno encunya el concepte “nominalisme” per referir-se a aquesta individualitat que trenca amb qualsevol esquema prefigurat, i que serà clau per a la música de la Segona Escola de Viena).
En els capítols finals del llibre, Adorno fa referència a qüestions pràctiques sobre interpretació (Mahler, un dels millors directors de l’època, escrivia molt clar la seua música per evitar ambigüitats), orquestració (Mahler extrau el color i les potencialitats de cada instrument) i contrapunt (Mahler desprèn de la polifonia conseqüències dramàtiques i filosòfiques) que reafirmen aquesta individualitat i aquest caràcter mahlerià. Adorno també destaca com Mahler introdueix temes populars, exòtics o apunts satírics per convertir-los en episodis abstractes (en aquesta ironia i en aquest distanciament, també en la capacitat de barrejar-ho tot i fer-ne una cosa sòlida, hi veu el principal tret jueu).
En definitiva, Adorno aconsegueix explicar la singularitat de Mahler. Un compositor que va ser lliure i profundament individualista, però sempre des d’un llenguatge tant estandarditzat i convencional com el de la Pràctica Comuna de la Tonalitat. Aquest encaix té clares implicacions sociològiques que, segons Adorno, expliquen les contradiccions que mai no va ser capaç d’afrontar la societat capitalista i burgesa de l’època. D’aquí sorgeix la idea que Mahler s’erigeix musicalment en el portaveu dels perdedors del món contemporani. Precisament, en l’últim capítol, Adorno se centra en els sentiments de tristesa que traspuen les obres de Mahler. Una sensació que prové de la mateixa forma musical, de les seues imperfeccions, de la seua incapacitat d’esdevenir obres mestres perfectes. Aquest tarannà estarà emparentat amb els problemes i el caràcter dispers dels compositors de la Segona Escola de Viena.  



            Adorno va ser alumne de Berg i ell mateix es considerava un membre de la Segona Escola de Viena. Això explica que la monografia que li dedica sigui la més personal, no només perquè hi trobem referències de primera mà, sinó també perquè es nota que el llibre és un homenatge a una generació que, segons Adorno, va ser desactivada i neutralitzada des de diferents punts de vista (la cultura de masses, el neoclassicisme, les acusacions de degeneració per part del nazisme, les acusacions d’elitisme per part dels comunistes, etc.). En aquest sentit, aquest retrat de Berg acaba esdevenint més laudatori respecte a la Segona Escola de Viena que la polèmica Filosofia de la Nova Música, en la qual Adorno tampoc no estalvia crítiques i retrets als seus mestres, sobretot a la vessant dodecafònica de Schönberg (per poc expressiva i artificiosa).
Adorno comença la monografia definint el que considera que és el gran caràcter de la música de Berg: la complicitat amb l’esdevenir, amb la desintegració i amb la mort. Un to que Adorno, un cop més, s’encarrega de demostrar musicalment, és a dir, en l’anàlisi de com Berg treballava les relacions entre les parts temàtiques i el tot orgànic. Al respecte, destaca com Berg desfà orgànicament els temes i els torna a formar, també com aconsegueix formes plenament configurades per mitjà d’un sistema de variacions molt complex. Tot i que, segons Adorno, el que més destaca en aquest formalisme és la capacitat d’incorporar imperfeccions i una continua sensació de desintegració. D’alguna manera, la composició de Berg és coherent i perfecta en la mateixa integració de la sordidesa. Aquest domini de les transicions i aquest caràcter li van permetre construir grans obres formals, però també comprometre’s argumentalment amb els perdedors. Els arguments de Wozzek i Lulu, però també la complexitat formal i musical amb la qual els treballa, són una prova clara al respecte. La mestria de Berg és produir aquesta síntesi d’un món que li feia mal però que estimava profundament.
La monografia dedicada a Berg també és una mostra perfecta de la idea que Adorno tenia de l’estudi musical i de l’escriptura sobre música. Com s’ha vist, tenia molt clar que l’important de la música són les composicions. I cal explicar com funcionen i com s’articulen, és a dir, cal referir-se a les obres d’una manera immanent. Només a partir d’aquí es podran extreure conclusions que vagin més enllà de la música mateixa. Seguint aquest punt de partida, Adorno fa un anàlisi de l’obra completa de Berg, destacant-hi els temes, els desenvolupaments i les conclusions, però també les connotacions estètiques que s’hi deriven. Això permet veure l’evolució de la seua trajectòria. Les primeres obres de Berg, com la Sonata per a piano o els lieder d’Altenberg, estan construïdes segons els principis de la tonalitat i de les formes clàssiques, tot i que ja presenten trets propis de la seua personalitat, tant pel que fa als temes com a l’articulació de les formes clàssiques. En alguna obra d’aquesta etapa primerenca ja es mostren inquietuds atonals, que es manifestaran obertament en el Quartet de corda, en les Peces per a orquestra i en Wozzek. Adorno destaca que en l’atonalitat ja no és important reconèixer els motius subjectius o detectar la construcció d’un sentit, sinó que cal ficar a la mateixa altura tots els esdeveniments i sentir el seu estricte funcionament immanent (el que significa que sí que es pot fer un reconeixement dels temes i dels esdeveniments, però que no estan subjectes a cap regla formal, sinó al seu propi esdevenir). Finalment, trobem les obres dodecafòniques, de les quals destaquen la Suite Lírica i Lulu. La manera de Berg de treballar aquest mètode de composició és molt diferent a la de Schönberg (que va fer les obres més àrides de la seua trajectòria) i a la de Webern (que va desenvolupar una originalíssima manera de compondre aforística i tímbrica). Per la seua banda, Berg sempre destacà per la seua capacitat de mantenir l’especificitat dramàtica per damunt de les rigoroses regles del dodecafonisme. Ras i curt, sabé adaptar el rigor de la tècnica a les necessitats immanents, sense renunciar-hi.    

Una vegada llegits els diferents anàlisis, s’hi pot extreure com a conclusió el que seria el to característic de la música de Berg: una música configurada però plena de desintegracions i d’elements inorgànics que representen la subjectivitat en un estat pur. En d’altres molts, Berg fa servir el màxim formalisme per aconseguir el màxim dramatisme. D’aquí la seua fidelitat als textos que va elegir per musicar i la seua comprensió compassiva de les criatures que elegí tractar musicalment (molt lluny del distanciament i de la ironia del neoclassicisme). Precisament, és justament des d’aquesta postura immanent que es pot parlar d’estètica, perquè Adorno també alerta dels perills de l’anàlisi abstracte i de la dèria burgesa de separar l’art de qualsevol connotació social o política. De nou, per tant, torna a destacar que per explicar la composició musical fan falta arguments que pertanyen a l’àmbit de l’estètica general, els quals van molt més enllà d’allò purament musical però només s’hi poden manifestar des d’aquest àmbit. És d’aquesta manera que Mahler era considerat un novel·lista o Berg és considerat un compositor eminentment dramàtic. No només això, sinó tots dos compromesos amb els febles i molt crítics amb la realitat. Segons Adorno, aquesta sensibilitat de Berg i aquesta capacitat de mostrar la subjectivitat musicalment és el que l’emparenta amb Schubert i Schumann, molt més que amb Wagner. I aquí penso que es troba la gran aportació d’Adorno: aconseguir integrar la Segona Escola de Viena en la tradició de música alemanya. El que Adorno ve a dir és que l’atonalisme de Schönberg, Berg i Webern no va trencar res, sinó que va ser la natural continuació del classicisme vienès i dels compositors del segle XIX.