Th. W. Adorno. Monografies musicals. Assaig sobre Wagner.
Mahler, una fisiognomia musical. Berg, el mestre de la transició mínima
Th. W. Adorno
sempre destacà la faceta compositiva de la música. En concret, el treball que es
fa sobre el tema musical, que és un subjecte. Per Adorno, l’obra musical és la
història del subjecte: la seua presentació, com es relaciona amb altres temes, com
es desenvolupa i, finalment, com s’arriba a una conclusió (si això és possible).
És una composició orgànica construïda a partir de la summa de diferents parts
que provenen d’un tronc comú i que han de formar un tot el més compacte i
configurat possible. A partir d’aquí, cal veure quins trets caracteritzen la
composició, és a dir, quins trets psicològics té el tema musical (valorar la
part) i com es desenvolupa (valorar el tot, tant el desenvolupament com la conclusió).
De la composició se’n deriva la posició política i sociològica del compositor, però
també de l’obra i de l’oient, perquè el particular dispositiu que es forma fa
que s’uneixin en una única esfera. En primer lloc, tenim el subjecte en forma
de tema musical i la seua inserció lliure o no en el tot que és l’obra. Tanmateix,
el treball de composició el fa el compositor, que és un subjecte que s’expressa
i que manifesta la seua llibertat en el treball compositiu i en l’assoliment
del tot. Aquesta doble esfera s’ha de completar amb una tercera: l’oient també
hi participa. Ha de ser capaç de comprendre el caràcter psicològic del
subjecte, seguir-hi el procés vital, viure el procés narratiu del què segueix a
què i per què, i finalment ha de valorar les conclusions i la configuració del
tot. En d’altres mots, estar a l’altura d’aquest procés significa que s’és un
oient que comprèn. No per casualitat, Adorno sempre va mostrar molt d’interès
per la pedagogia de la música, que s’ha d’ocupar estrictament de la comprensió del
procés de configuració de l’obra. Res d’adaptacions infantils, res de procurar
entendre els misteris romàntics, res de dependre d’un programa literari, l’únic
important és la comprensió immanent de l’obra articulada: com s’articula i com
s’ha d'interpretar perquè l’entramat quedi clar.
Adorno tenia molt
clar què havia de ser la música. I també què havia de ser la civilització i la
cultura. Si, com sempre va creure, la música és un reflex de la societat, s’hi
poden reconèixer en el seu funcionament conceptes filosòfics, estètics,
polítics o sociològics. En aquest sentit, cal esmentar que Adorno va ser un
intel·lectual (filòsof, sociòleg, musicòleg, compositor, pianista) hereu dels
plantejaments de la Il·lustració, tot i que també un perspicaç crític de la
seua dialèctica. La voluntat racional il·lustrada, que ha de procurar
l’emancipació de l’individu (a través de la raó), comporta una paradoxa (en la
raó) que fa que es converteixi en una voluntat de domini, d’un mateix i de la
societat. La preocupació, per tant, se centra en l’individu i en el seu
desenvolupament social com a subjecte crític, lliure i reflexiu. I és així com
es valora l’obra musical, perquè és un camp de proves (un sismògraf, en les
seues paraules) en el qual es presenta i es desenvolupa el subjecte. Els seus
trets psicològics, el seu desenvolupament, el seu triomf o fracàs; també la
valoració i el distanciament que el compositor presenta en aquesta psicologia i
la seua confiança en l’acció.
Aquesta manera de
compondre respon a la tradició vienesa-germànica de música culta, que aniria, grosso modo, de Wolfang Amadeus Mozart,
Joseph Haydn i Ludwig van Beethoven fins Arnold Schönberg, Anton Webern i Alban
Berg, passant per Franz Schubert, Robert Schumann, Fèlix Mendelsshon, Johannes Brahms,
Richard Wagner, Anton Bruckner i Gustav Mahler. És a dir, des del moment de la
gestació del projecte il·lustrat fins la seua decadència, passant també pel seu
procés dialèctic. D’aquesta llista, segons Adorno, el cim il·lustrat correspon
a Beethoven, perquè les seues obres tenen els subjectes més plens, però al
mateix temps més ben treballats i que són capaços d’arribar a conclusions més
potents. Tot i que sempre després d’un camí llarg i tortuós, el que significa
que la música de Beethoven presenta una confiança positiva en l’acció de
l’ésser humà, manifestat aquest tret en els formidables desenvolupaments de les
seues obres. I el moment més difícil és el de la música de la Segona Escola de
Viena, amb unes obres que tenen uns subjectes traumatitzats i escindits
(dissonants) que difícilment poden assolir cap desenllaç o final (dissolució de
les formes clàssiques). El que es produeix en aquestes obres és una crisi de
confiança, una crisi de l’acció.
Per tant, és dintre
d’aquesta tradició d’organicisme musical, de la qual Adorno sempre en fou un
clar portaveu, on hem de situar els protagonistes de les monografies: Wagner,
Mahler i Berg. Per a un altre dia podem deixar la ignorància o el clar menyspreu
que Adorno tenia d’altres tipus de música. Perquè no tota la música culta funciona
amb aquests paràmetres, és a dir, amb el mètode del desenvolupament temàtic
dins d’una obra orgànica o configurada. Per exemple, tenim l’aposta pel timbre,
pels ambients i pel no desenvolupament psicològic dels temes que practiquen els
francesos (Claude Debussy i Maurice Ravel), que Adorno considerava supèrflua; o
el treball sobre el ritme d’Igor Stravinski, que Adorno considerava una regressió
en la civilització; o la música futurista i experimental sense subjecte d’Edgar
Varèse, que dubto que valorés. Sense tenir en compte que sempre va desconfiar d’altres
pràctiques de música organicista, siguin les dels eslaus (Piotr Txaikovski, Antonin
Dvorak o Dimitri Shostavòvitx) o les dels anglesos (Gustav Holst o Benjamin Britten).
Malgrat tot, la
monografia sobre Wagner és devastadora. En la seua música, Adorno hi troba els
perills de la confiança en l’acció i en la tècnica que presenta la raó il·lustrada.
I, òbviament, això es manifesta en la ciència compositiva de Wagner, en la
manera com presenta els temes musicals (Leitmotive)
i, sobretot, en la manera com els desenvolupa. Tenim, per tant, un exemple
pràctic del que suposa la dialèctica de la Il·lustració. Adorno comença la
monografia explicant el context no estrictament musical, que fa referència tant
a la personalitat i biografia de Wagner, com als arguments que ell mateix
escrivia per a les seues òperes. De Wagner destaca la seua faceta d’empresari
amb pocs escrúpols que es venia al millor postor per aconseguir els seus
objectius, bé sigui als burgesos o als nobles. També s’hi destaca
l’antisemitisme, present tant en la vida pública de Wagner (la relació
ambivalent amb el director Levi) com en els arguments plens de caricatures de
tòpics jueus. Dels arguments també en destaca la grandiositat i la pompa, que
després estaran molt presents en el feixisme, al mateix temps que el seu
conservadorisme i moralisme. Finalment, també el descriu com un diletant que
vol abraçar massa coses sense saber fer res bé.
La crítica
central es troba en la manera com Wagner treballa els Leitmotive i els associa a personatges i a conceptes. Segons
Adorno, el leitmotiv wagnerià no és
equivalent al tema subjectiu de les simfonies de Beethoven o del classicisme
vienès. En el leitmotiv hi ha un component que aliena el subjecte, un element
de renúncia de l’autonomia i de la llibertat. El leitmotiv demana tota
l’atenció en ell mateix, per això, en lloc de servir com un element nodal, genera un plaer idiota. Adorno diu que actua
per recordar coses a un públic que no ha d’estar massa atent, com després
passarà amb la música de cinema. En d’altres mots, es produeix una fetitxització
del tema musical que impedeix la seua significació real dins del conjunt. De la
mateixa manera que no és un subjecte, la ciència compositiva de Wagner no el
desenvolupa, sinó el repeteix d’una manera banal. També aquí s’ha de parlar de
renúncia, en aquest cas de la idea de progrés que ha de conduir a
l’alliberament i que s’ha de mostrar sempre a través del treball compositiu.
Aquesta doble renúncia, Adorno l’exemplifica en termes musicals a partir de
l’ús pictòric i colorista del so, molt més acusat que en el classicisme vienès
i que entorpeix la identificació subjectiva i la composició, convertint les
obres en una mercaderia de consum. També en un ús problemàtic de les
dissonàncies. A més, Adorno hi veu una incongruència entre els subjectes
musicals, que considera deteriorats, i el contingut orquestral,
sobredimensionat i que els ofega. Sí que reconeix un valor positiu en
l’orquestració wagneriana, perquè utilitza molt bé el color dels diferents
instruments i perquè aconsegueix una significació expressiva individual en cada
una de les seus obres (igual de bé com després ho faran els compositors de la
Segons Escola de Viena). No obstant això, també hi identifica una grandesa i una
monumentalitat orquestral que no funcionen i que veu com el prolegomen clau del
feixisme.
Aquesta
faceta purament musical ens condueix a la relació entre música i text. Cal dir
que aquesta sempre ha estat una preocupació de l’òpera, com ho demostren les
crítiques antològiques a la feblesa dels arguments, als excessos dels cantants
o a la feble relació entre les àries i els recitatius com un impediment d’assolir
una estructura consistent. Wagner, en el seu drama musical, va creure resoldre
aquests problemes per sempre. En canvi, Adorno considera aquest intent un gran
fracàs. Això és així principalment per la falsa integració wagneriana dels
elements expressius, especialment l’assimilació de la música al text. Segons
Adorno, la convergència wagneriana provoca una violència en els propis mitjans
individuals que provoca la seua desnaturalització, és a dir, que el text deixi
de banda les funcions literàries i que la música deixi de banda les funcions
musicals. Aquesta situació fa que tant els textos com la música siguin
anacrònics i redundants. Al respecte, Adorno troba molt més interessant la
unitat estètica que proposa Berg o inclús la de Mozart, els quals l’aconseguien
a partir de l’autonomia radical de cada camp.
Els últims tres
capítols de la monografia serveixen com a síntesi del que és la música de
Wagner per a Adorno. Torna a haver-hi referències als arguments wagnerians i la
manera en què són enfocats. S’hi detecten dos problemes. El primer és que els
arguments no porten incorporats el context històric o social. Segons Adorno,
Wagner menysprea la Història. Després cal tenir en compte l’individualisme dels
personatges, que fa que no tinguin profunditat psicològica i que en lloc de ser
entitats vives siguin marionetes en mans del destí. En el capítol IX fa una
anàlisi extensa de les connotacions històriques de l’argument de l’Anell del
Nibelung, del qual diu que és “una desmesurada cançó de bressol de la classe
burgesa.” En aquesta obra, que narra la caiguda del món dels déus i la vinguda
d’un món dominat per l’avarícia, hi veu les traïcions de les diferents
revolucions burgeses. Però el que domina és un estat general d’impotència: Wotan
és el déu que no actua i Sigfrid, l’heroi que bada. Finalment, Adorno crítica
el pessimisme de Wagner i la seua visió sempre positiva i alliberadora de la
mort.
El posicionament
respecte a Mahler és molt diferent. Adorno hi veu un compositor molt especial,
segurament el més especial de tots. I es proposa descriure aquest caràcter, aconseguint,
segons la meua opinió, una de les grans fites de l’escriptura estètica i
filosòfica sobre música. Adorno reconeix que la música de Mahler parteix sempre
de la relació del subjecte amb el món, amb allò real. El subjecte intenta
respectar la natura però al mateix temps transcendir-la. I és aquesta
dialèctica la principal font de conflictes. Per Adorno és molt important que
aquest contingut es trobi en la música mateixa d’una manera immanent, no en cap
programa literari. Al respecte, destaca la fanfàrria i l’aparició del tema
musical de la Simfonia n. 1, després
d’uns moments musicals que descriuen la natura i el món.
Per narrar aquest
esdevenir, les simfonies i els lieder de Mahler desenvolupen una prosa musical
plena de gestos lingüístics però sense significacions concretes. I això ho fa
estrictament amb els mecanismes de la música tonal, sense forçar-los però
aconseguint-hi noves atribucions (el que va ocasionar en el públic la
incomprensió). Adorno considera molt important la descripció d’aquesta prosa
musical i les connotacions subjectives que presenta, que no són estrictament
les del propi Mahler, sinó les dels motius musicals. Les simfonies són porcions
de món objectiu en les quals uns subjectes reaccionen amb d’altres i entre sí.
I són aquestes relacions les que tenen conseqüències subjectives, que són al
mateix temps les que conformen el tot. Al respecte, Adorno també destaca el fet
que Mahler treballa la forma de cada obra de manera individual, des de baix,
segons les necessitats de cada cas. Tanmateix, un altre aspecte important en la
construcció d’aquests mons simfònics és la recurrència a materials populars i
folklòrics. També aquí Mahler és especial. La seua no és una posició
folklorista, ni òbviament científica. Mahler recull la veu del poble sense
complexos i la insereix en la composició culta, aconseguint un estrany
equilibri entre les dues esferes. És d’aquesta manera com la música de Mahler,
cultíssima i treballadíssima, aconsegueix erigir-se en portaveu dels perdedors,
de les víctimes que no han sabut adaptar-se al món capitalista. I és aquest
context, que Adorno és capaç de llegir en la música, el que s’equipara amb la
gran novel·la del vuit-cents. Pel que fa al contingut, aquesta prosa musical
també es troba al nivell del pensament
filosòfic que ja qüestionava els grans sistemes. Al respecte, resulten molt
interessants els comentaris que Adorno dedica als lieder de Mahler, els quals
es construeixen d’una manera orquestral i són molt importants per a les
simfonies.
Si bé Adorno
sempre es va ocupar de descriure la música organicista, que correspon a la
tradició musical vienesa, cal destacar també que no tots els compositors
entenien igual la relació entre les parts i el tot. En aquesta monografia,
Adorno fa referències al treball dels diferents compositors d’aquesta tradició.
Per exemple, de Beethoven diu que fa una música sobre petites cèl·lules que contenen
en si mateixes el tot; de Schubert destaca que en les seues composicions
s’albira el perfecte equilibri entre la part i el tot; o de Bruckner no li
agrada que les seues composició siguin tan afirmatives, fet pel qual el
considera inferior a Mahler. Pel que fa a Mahler, destaca la inqüestionable
individualitat dels temes, també la seua manera de variar-los. Però sobretot
com d’aquest individualisme s’hi gesta un tot sempre des de baix (Adorno
encunya el concepte “nominalisme” per referir-se a aquesta individualitat que
trenca amb qualsevol esquema prefigurat, i que serà clau per a la música de la
Segona Escola de Viena).
En els capítols
finals del llibre, Adorno fa referència a qüestions pràctiques sobre
interpretació (Mahler, un dels millors directors de l’època, escrivia molt clar
la seua música per evitar ambigüitats), orquestració (Mahler extrau el color i
les potencialitats de cada instrument) i contrapunt (Mahler desprèn de la
polifonia conseqüències dramàtiques i filosòfiques) que reafirmen aquesta
individualitat i aquest caràcter mahlerià. Adorno també destaca com Mahler
introdueix temes populars, exòtics o apunts satírics per convertir-los en
episodis abstractes (en aquesta ironia i en aquest distanciament, també en la
capacitat de barrejar-ho tot i fer-ne una cosa sòlida, hi veu el principal tret
jueu).
En definitiva,
Adorno aconsegueix explicar la singularitat de Mahler. Un compositor que va ser
lliure i profundament individualista, però sempre des d’un llenguatge tant
estandarditzat i convencional com el de la Pràctica Comuna de la Tonalitat. Aquest
encaix té clares implicacions sociològiques que, segons Adorno, expliquen les
contradiccions que mai no va ser capaç d’afrontar la societat capitalista i
burgesa de l’època. D’aquí sorgeix la idea que Mahler s’erigeix musicalment en
el portaveu dels perdedors del món contemporani. Precisament, en l’últim
capítol, Adorno se centra en els sentiments de tristesa que traspuen les obres
de Mahler. Una sensació que prové de la mateixa forma musical, de les seues
imperfeccions, de la seua incapacitat d’esdevenir obres mestres perfectes.
Aquest tarannà estarà emparentat amb els problemes i el caràcter dispers dels
compositors de la Segona Escola de Viena.
Adorno
va ser alumne de Berg i ell mateix es considerava un membre de la Segona Escola
de Viena. Això explica que la monografia que li dedica sigui la més personal, no
només perquè hi trobem referències de primera mà, sinó també perquè es nota que
el llibre és un homenatge a una generació que, segons Adorno, va ser
desactivada i neutralitzada des de diferents punts de vista (la cultura de
masses, el neoclassicisme, les acusacions de degeneració per part del nazisme,
les acusacions d’elitisme per part dels comunistes, etc.). En aquest sentit,
aquest retrat de Berg acaba esdevenint més laudatori respecte a la Segona
Escola de Viena que la polèmica Filosofia
de la Nova Música, en la qual Adorno tampoc no estalvia crítiques i retrets
als seus mestres, sobretot a la vessant dodecafònica de Schönberg (per poc
expressiva i artificiosa).
Adorno comença la
monografia definint el que considera que és el gran caràcter de la música de
Berg: la complicitat amb l’esdevenir, amb la desintegració i amb la mort. Un to
que Adorno, un cop més, s’encarrega de demostrar musicalment, és a dir, en
l’anàlisi de com Berg treballava les relacions entre les parts temàtiques i el
tot orgànic. Al respecte, destaca com Berg desfà orgànicament els temes i els
torna a formar, també com aconsegueix formes plenament configurades per mitjà
d’un sistema de variacions molt complex. Tot i que, segons Adorno, el que més
destaca en aquest formalisme és la capacitat d’incorporar imperfeccions i una
continua sensació de desintegració. D’alguna manera, la composició de Berg és
coherent i perfecta en la mateixa integració de la sordidesa. Aquest domini de
les transicions i aquest caràcter li van permetre construir grans obres
formals, però també comprometre’s argumentalment amb els perdedors. Els
arguments de Wozzek i Lulu, però també la complexitat formal i
musical amb la qual els treballa, són
una prova clara al respecte. La mestria de Berg és produir aquesta síntesi d’un
món que li feia mal però que estimava profundament.
La monografia
dedicada a Berg també és una mostra perfecta de la idea que Adorno tenia de
l’estudi musical i de l’escriptura sobre música. Com s’ha vist, tenia molt clar
que l’important de la música són les composicions. I cal explicar com funcionen
i com s’articulen, és a dir, cal referir-se a les obres d’una manera immanent.
Només a partir d’aquí es podran extreure conclusions que vagin més enllà de la
música mateixa. Seguint aquest punt de partida, Adorno fa un anàlisi de l’obra completa
de Berg, destacant-hi els temes, els desenvolupaments i les conclusions, però
també les connotacions estètiques que s’hi deriven. Això permet veure
l’evolució de la seua trajectòria. Les primeres obres de Berg, com la Sonata per a piano o els lieder
d’Altenberg, estan construïdes segons els principis de la tonalitat i de les
formes clàssiques, tot i que ja presenten trets propis de la seua personalitat,
tant pel que fa als temes com a l’articulació de les formes clàssiques. En
alguna obra d’aquesta etapa primerenca ja es mostren inquietuds atonals, que es
manifestaran obertament en el Quartet de
corda, en les Peces per a orquestra
i en Wozzek. Adorno destaca que en
l’atonalitat ja no és important reconèixer els motius subjectius o detectar la
construcció d’un sentit, sinó que cal ficar a la mateixa altura tots els
esdeveniments i sentir el seu estricte funcionament immanent (el que significa
que sí que es pot fer un reconeixement dels temes i dels esdeveniments, però
que no estan subjectes a cap regla formal, sinó al seu propi esdevenir).
Finalment, trobem les obres dodecafòniques, de les quals destaquen la Suite Lírica i Lulu. La manera de Berg de treballar aquest mètode de composició és
molt diferent a la de Schönberg (que va fer les obres més àrides de la seua
trajectòria) i a la de Webern (que va desenvolupar una originalíssima manera de
compondre aforística i tímbrica). Per la seua banda, Berg sempre destacà per la
seua capacitat de mantenir l’especificitat dramàtica per damunt de les rigoroses
regles del dodecafonisme. Ras i curt, sabé adaptar el rigor de la tècnica a les
necessitats immanents, sense renunciar-hi.
Una vegada
llegits els diferents anàlisis, s’hi pot extreure com a conclusió el que seria
el to característic de la música de Berg: una música configurada però plena de
desintegracions i d’elements inorgànics que representen la subjectivitat en un
estat pur. En d’altres molts, Berg fa servir el màxim formalisme per aconseguir
el màxim dramatisme. D’aquí la seua fidelitat als textos que va elegir per
musicar i la seua comprensió compassiva de les criatures que elegí tractar
musicalment (molt lluny del distanciament i de la ironia del neoclassicisme). Precisament,
és justament des d’aquesta postura immanent que es pot parlar d’estètica,
perquè Adorno també alerta dels perills de l’anàlisi abstracte i de la dèria
burgesa de separar l’art de qualsevol connotació social o política. De nou, per
tant, torna a destacar que per explicar la composició musical fan falta
arguments que pertanyen a l’àmbit de l’estètica general, els quals van molt més
enllà d’allò purament musical però només s’hi poden manifestar des d’aquest
àmbit. És d’aquesta manera que Mahler era considerat un novel·lista o Berg és
considerat un compositor eminentment dramàtic. No només això, sinó tots dos
compromesos amb els febles i molt crítics amb la realitat. Segons Adorno, aquesta
sensibilitat de Berg i aquesta capacitat de mostrar la subjectivitat
musicalment és el que l’emparenta amb Schubert i Schumann, molt més que amb
Wagner. I aquí penso que es troba la gran aportació d’Adorno: aconseguir
integrar la Segona Escola de Viena en la tradició de música alemanya. El que
Adorno ve a dir és que l’atonalisme de Schönberg, Berg i Webern no va trencar
res, sinó que va ser la natural continuació del classicisme vienès i dels
compositors del segle XIX.